Analisis Literario En Una Silla De Ruedas De Carmen Lyra

Analisis Literario En Una Silla De Ruedas De Carmen Lyra

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In 1918, she published her first novel En una silla de ruedas (In a Wheelchair), which portrays national customs and manners through the eyes of a paralyzed boy who grows up to become an artist, with a strong dose of sentimentalism and intimations of the bohemian life of San Jose.[4] In 1919, during a teacher's protest against the dictatorship of Federico Tinoco Granados, Lyra galvanized the crowd and in their anger, they burned the government news office. She managed to escape the police manhunt disguised as a news seller.[5] In 1920, she published her most well-known work Los Cuentos de Mi Tia Panchita (Tales of My Aunt Panchita), a collection of folk tales.[1]

Presenta un análisis que se centra en el problema del discurso nacional y de la literatura costarricense como un capítulo de la investigación más amplia que se realizó sobre el tema. El estudio de En una silla de ruedas de Carmen Lyra, plantea un primer problema de tipo filológico.

Un historiador de la literatura, Federico de Onís, observaba como rasgo peculiar de la literatura latinoamericana «el hecho repetido a través de toda su historia, de la convivencia de tendencias y escuelas que en Europa son cronológicamente sucesivas y que en el mismo tiempo serian incompatibles» l. Otros han hablado del barroco como rasgo caracterizador no sólo de la literatura sino de todo el arte del continente. Si bien no se afirma aquí de ninguna manera que En una silla de ruedas sea un texto barroco, sí interesa estudiarla para diferenciar con el análisis ésta de sus otras obras más conocidas. Este relato tal vez ilustra mejor que otras obras en la historia de la literatura costarricense ese problema de indefinición genérica y mezcla de corrientes estéticas que, en este caso particular, al contrario de lo que dice Onís, generan un texto artísticamente mediocre y sin embargo ideológicamente rico e interesante para el estudioso 2 .

El estudio de En una silla de ruedas plantea un primer problema de tipo filológico: según se puede deducir de una carta de Luisa González a la revista Brecha, y del prólogo de la autora a una edición posterior (cit. Lyra, 1972: 232-236), hubo al menos tres publicaciones y dos ediciones diferentes. Luisa González indica en su carta que Carmen Lyra «revisó y completó» una edición en 1946 y que en ésta incluyó un prólogo, inédito en 1958. En éste, la novelista dice que la escribió antes de cumplir veinte años, es decir, antes de 1908, y que se publicó por primera vez en 1917, un tomo que recuperó accidentalmente años después, y del que se sirvió para su revisión en México. En esa primera edición, según aclara la autora, se suprimieron muchos pasajes, que aparentemente incluyó en la siguiente publicación. El motivo de la reescritura, según se deduce de ese prólogo, fue incluir los pasajes suprimidos y retocar y pulir el texto: quitar «adornos inútiles, adjetivos que hacen pesada la frase» (Lyra, 1972: 236).

narrador y la de Sergio, de modo que la inclusión de la palabra de éste, de sus cartas, diario y sus recuerdos, parece más un recurso para confinnar la palabra de aquél. De este modo, el relato es uno solo y no hay conflicto entre las distintas voces; en otras palabras, no hay polifonía. De acuerdo con la distinción de Bajtin, lo que presenta la novela En una silla de ruedas es más bien el segundo tipo de palabra novelesca, en la que aparecen dos centros discursivos y dos unidades discursivas pero que sigue siendo una palabra a una sola voz 8. El que el narrador de la novela inserte fragmentos escritos por Sergio y otros personajes y el que le otorgue a éste ocasionalmente la palabra como narrador, no implica necesariamente que haya un diálogo entre ambas palabras. Más bien, en En una silla de ruedas hay una total coincidencia entre las dos. Para que existiera realmente la polifonía, sería necesario que existieran dos intenciones, dos sentidos, dos expresiones, que hubiera humor, ironía, parodia, dos concepciones del mundo, lo que no aparece definitivamente 9.

El sentimentalismo que señala Bonilla como defecto y que la misma autora reconoce como tal lO se ha localizado principalmente en el tema de la novela y la visión nostálgica del niño narrador y su evocación del pasado. En este aspecto, En una silla de ruedas también se emparenta con textos anteriores de Echeverría, González Zeledón y Dobles Segreda, que desarro­

Como sucedía también en cuadros y relatos anteriores de Lyra, en el mundo de En una silla de ruedas el centro es el niño. Pero no se trata de un niño cualquiera sino de uno cuyos padres no cumplen a cabalidad sus

Así, los seres que pueblan el mundo de En una silla de ruedas pertenecen a tres grupos distintos, según la valoración moral que de cada uno hace el narar dor y la valoración afectiva de Sergio, quien a vees asume la representación de la visión de sus hennanas y de Ana María. Por un lado, están los enteramente positivos: Sergio, Ana María, Gracia, Mercedes, Miguel, Canducha, el campesino Rafael Vargas, la trabajadora Pastora, los enfennos dei Hospicio de Incurables. Por otro lado, los totalmente negativos: los tíos, el padre, los hipócritas católicos, como los miembros del patronato del Hospicio y del Beneficio. Pero también se encuentran los que actúan contra los primeros pero de manera inconsciente y, por lo tanto, no son objeto de la dura crítica que merecen los anteriores. En este grupo está Cinta, el tío y los empleados encargados de cuidar a los enfennos del Hospicio.

Sergio; la de ella con su novio, de la cual procrea un hijo; el adulterio de Cinta; la relación extraconyugal del padre) en En una silla de ruedas se evade constantemente el enfrentamiento directo con la sexualidad, tanto en el nivel de la fábula como de parte del narrador. Hay un gesto de pudor que impide el análisis del problema, su enunciación directa: «los padres de estas muchachas de hogares honorables se habrían asustado de los conocimientos

El nivel espacial de En una silla de ruedas presenta una particular complejidad. El espacio positivo, del origen y el regreso, y lugar de la felicidad perdida con la madre es la casa familiar. A ésta se opone la casa

En este sentido, la oposición espacial, además, parece subsumir otra, ya conocida por el discurso nacional, que separa el Valle Central y el resto del país, por ejemplo la zona atlántica. En una silla de ruedas mantiene esta oposición y amplía la zona del allá con la mención a otros espacios: Barva,

(1907) Carmen Lyra inicia el cuadro no costumbrista de crítica social (Chase, 1977) 16. Así, En una silla de ruedas se escribe en un ambiente literarlo que, dominado por el modernismo criollista, ya ha empezado a mostrar los primeros síntomas de una ruptura con ese modelo.

El habla de En una silla de ruedas incorpora varios costarriqueíUsmos. Al igual que sucedía con textos anteriores criollistas, algunos aparecen entrecomillados, lo que denota todavía una ambivalencia frente al problema del habla nacional. Este aspecto criollista, poco destacado por la crítica,

Por otro lado, en el relato de Lyra es explícita la crítica de lo social, hecho que ha servido para distinguir la producci6n total de la autora, de la literatura anterior o contemporánea. Sin embargo, es necesario recordar que este rasgo aparecía también en el cuadro criollista, desde los relatos de Manuel Argüello, o los artículos periodísticos de Pío Víquez y Teodoro (Yoyo) QuifÓs, en los que hay una constante crítica de costumbres sociales. Los cuadros iniciales de Lyra y En una silla de ruedas se enlazan, pues,

En este sentido, pues, hay otros rasgos de En una silla de ruedas que lo distancian del cuadro crioUista. Hay una mayor preocupaci6n por ahondar en el mundo psicol6gico de los personajes; principalmente en el del protagonista. Consecuencia de este interés es el intercalar en el texto cartas y páginas de diarios escritos por los distintos personajes, aspecto impensable en el mundo uniforme y objetivo del cuadro crioUista 1 8 .

Por su vinculaci6n con el cuadro crioUista, En una silla de ruedas no puede considerarse una novela en sentido estricto. si bien contiene elementos de la novela familiar (como la define Bajtin, 1975). Además, el regreso del protagonista a la casa materna se opone a lo que sucede en la novela típica: la exigencia de un cambio y un proceso de degradaci6n del protago­

nista, que no aparecen en En una silla de ruedas: Sergio no s610 vuelve a la casa materna sino que está por encima del mundo malo. Sus recorridos por los diferentes espacios se parecen más bien a las peregrinaciones de los santos.

Criollismo, protesta social, cuadro y novela, escritura hagiográfica y folletín: a este complejo cruce de textos que es En una silla de ruedas, hay que agregar, por último, el cuento de hadas o cuento maravilloso. En la novela los niños sufren varias expulsiones de los hogares familiares, secuencias típicas del cuento de hadas. En éste, la expulsión del niño del hogar, dice Propp, está motivada por una enemistad creada ad hoc (el padre, el hennano mayor, un tío) que se opone a los ideales familiares del narrador.

Este complejo cruce de escrituras que es En una silla de ruedas tiene como resultado inevitable problemas artísticos de composición. En esta escritura «de pasaje» hay fallas de construcción del género: la historia queda sin final; hay personajes que aparecen y desaparecen sin justificación en la lógica del relato; se alternan sin justificación técnica varios narradores. AsC, en el panorama histórico de la literatura costarricense, la obra aparece como un lugar de tránsito entre dos prácticas: Argüello Mora, Magón, Aquileo, por un lado; y El Mo to y las sucesivas novelas, mejor definidas como tales. Este tránsito no debe entenderse necesariamente en términos temporales lineales: la novela de Garcfa Monge es anterior a la de Carmen Lyra, y los relatos de Dobles Segreda son posteriores. 2b1af7f3a8